Lara Y. Stepanovic

Wir schalten das Fernsehgerät ein und sehen Nachrichten. Wir betreten ein Internetforum und lesen Neuigkeiten. Wir schlagen eine Zeitung auf, saugen die Schlagzeilen ein und denken: – „Aha, so ist das also. Aber, warum weiß der Informator mehr als ich? Woher hat er diese Information, die ich nicht habe? Und warum soll ich ihm glauben?“

Wir können nicht betrachten ohne zu vedächtigen, weil wir einen „Wunsch nach Wirklichkeit“ in uns tragen, also die „alte ontologische Frage nach Substanz“ stellen und an Gezeigtem zweifeln. Wer einen Verdacht hegt, das heißt Kritik übt, vermeidet selbst für naiv gehalten zu werden. Auch das ist ein Grund zu verdächtigen. Wir können den Verdacht in den meisten Fällen nicht widerlegen und auch nicht bestätigen.

„Der Verdacht, dass die Realität, die man serviert bekommt, nicht die sei, für die sie sich ausgibt, wird wachsen“ bemerkte Theodor W. Adorno, Kritiker der Kulturindustrie, vor einem halben Jahrhundert in seinem „Prolog zum Fernsehen“. Nach Boris Groys soll dies aber nicht bedeuten, dass die Massenmedien unter einem zunehmenden Mangel an Glaubwürdigkeit leiden. Vielmehr unterhält der Verdacht offenbar die Beziehung zwischen Medium und Konsument.

Hinter allen Zeichen und Bildern der Medien, hinter allem Sichtbaren, steht ein Verdacht, dass sich etwas Unsichtbares dahinter verbirgt, aber die Bedingungen des Gezeigten kennen wir meistens nicht. Ein Bild zeigt und verbirgt gleichzeitig immer etwas: Es verbirgt nämlich das, was wir nicht sehen, das was wir nicht gezeigt bekommen, das, was außerhalb des Bildausschnittes konkret liegt oder als Ursache denkbar wäre. Hinter diesen Botschaften stehen die „technischen Mittel der Datenspeicherung wie Papier, Film und Computer“ und hinter diesen technischen Medien verbergen sich „Produktionsprozesse, Elekrizitätsnetze und wirtschaftliche Vorgänge“. Deswegen lässt sich unser Verhältnis zur medialen Welt psychologisch gut als Verschwörungstheorie beschreiben, in der geheime Interessen gepflegt werden und im Verborgenen manipuliert wird. Diese Vermutung geht noch weiter als „das Medium ist die Botschaft“ nach McLuhan.

Dabei nicht misszuverstehen ist, dass der Verdacht nicht die Frage nach Lüge oder Wahrheit bedeutet, denn „die wahren Zeichen, die wahren Bilder verdecken genauso den Grund ihrer Wahrheit, wie die lügenhaften Zeichen den Grund ihrer Lügen verdecken“, so Boris Groys in „Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien“ (Carl Hanser, 2000). Die mediale Projektionsfläche verbirgt vieles, indem sie manches zeigt. Auch aus der Frage, warum man auf einmal das wahre Bild sehen kann oder vielmehr darf, spricht der Verdacht. Doch verbergen die Zeichen den Grund ihrer Präsenz (nach Groys den submedialen Raum).

Welche politischen, ökonomische oder soziale Gründe es für das Verbergen geben kann (heute z.B. Medienpolitik als Bestandteil von Militärstrategie), damit hat sich die Aufklärung beschäftigt. Doch je mehr Bilder wir enttarnen, quasi durchschreiten um zu sehen was sich dahinter verbirgt, desto mehr neue Bilder entdecken wir. Das heißt der Verdacht lässt sich nie entkräften. Das heißt aber vor allem, man kann nicht sagen, dass die Medien lügen. Mediale Aufrichtigkeit gibt es nicht.

Die Authentizität, das Echte, zu dem sich vermeintlich zurückkehren ließe, sei eine Illusion. Der Kon-Text entscheidet über den Text, nie erscheint das Mediale tatsächlich. Boris Groys rekonstruiert damit das zentrale poststrukturalistische Argument indem er sagt, dass der Sinn und Zweck eines Zeichens (Text) nicht durch sein Verhältnis zur sogenannten Realität bestimmt wird, sondern durch seine Stellung in einem Zeichensystem (Kontext). Die medialen Zeichen verweisen auf sich selbst und nicht auf eine außermediale Wirklichkeit. Sie vermitteln und vermarkten nichts Wirkliches außer sich selbst. Deswegen sind sie auch nicht erforschbar laut Groys, da sie als Forschungsgegenstand ihr mediales Wesen verlieren. Man kann sie maximal philosophisch beschauen.

Die aufklärerische Hoffnung begründete sich auf die Verwaltbarkeit des Verdachts oder des Zweifels (Descartes). Seit dem 19. Jahrhundert verdächtigte man nicht mehr nur die Außenwelt, sondern auch die eigene Innenwelt, indem man vom Unbewussten sprach, das die Gedanken beeinflussen würde. Der Held unserer Verdachtskultur ist die zentrale Figur des Privatdetektivs. Darin steckt noch der adornistische Gedanke: Die größte Täuschung sei die Normalität als Ort des maximalen Verdachts.
Matrix, Truman-Show, Mission Impossible sind quasi Verfilmungen der Frankfurter Schule. Trifft man nun auf den Ausnahmezustand, den absoluten Schrecken, dann trifft die Erlösung und Beruhigung ein, da man zum ersten Mal dem Glauben schenkt was man sieht. So glaubt man auch gern den Medien, wenn man mit einem Bild konfrontiert wird, das die eigenen schlimmsten Verdächtigungen weit übertrifft oder aber mindestens bestätigt. „Die Ökonomie des Verdachts ist [offenbar; Anm. d. Verf.] die Entkräftung des Verdachts durch Bestätigung“. Je mehr Arbeit in den Verdacht investiert wurde, desto überzeugender klingt die Wahrheit, die als Arbeitsresultat dann in Erscheinung tritt (so wie in der Ökonomie der Werte der akkumulierten Arbeit). Indem wir Ausnahmesituationen herstellen, die mit dem Verlust von Sicherheiten und der Normalität einhergehen, meinen wir Einblick in die grausame Welt zu bekommen und sind erst zufrieden, wenn wir unseren Verdacht bestätigt finden.

Der Verdacht trägt oder unterhält also die Medien (Internet, TV, Theater, Literatur), weil wir etwas dahinter vermuten; es ist ein transmedialer Verdacht, weswegen eigentlich der Verdacht das Medium aller Medien, das transmediale Medium in einer polymedialen Welt, darstellt, so schließt Boris Groys. Der Verdacht reproduziert sich durch die Medien und in ihnen. Der Verdacht imMeidum selbst scheint ein Nullmedium als Ort der Manipulation, Spekulation und Subjektivität. Der Verdacht ist für die Betrachtung der Oberfläche konstitutiv.

Die moderne Kunst lebt vom Verdachtsprinzip
„Der Philosoph ist, wie auch der Künstler, nicht jemand, der sieht, sondern jemand, der zeigt.“
Was ist denn nun Kunst und was nicht? Marcel Duchamps definierte ein Urinal zum Springbrunnen und brachte es ins Museum. Kasimir Malewitsch zeigte einfach ein schwarzes Quadrat. Diese Kunstwerke sollen nichts mehr bewusst und konkret aussagen.
Die klassische Avantgarde (Duchamp, Kandinsky, Mondrian und Malewitsch) wie auch die Retroavantgarde von Irwin reduziert das Kunstwerk auf sein Medium, seinen materiellen Träger mit der Folge, dass es nicht mehr um Intention, Mitteilung oder Inhalt ging.

Der Betrachter von modernen Kunstwerken beginnt hinter der medialen Oberfläche, die mit vertrauten Zeichen besetzt ist, ein Inneres – den submediale Raum – zu vermuten, von dem eine wahre Botschaft der modernen Kunst ausgesendet wird. Dieser Verdacht ist der Motor für die Avantgarde: Sie muss verdächtig wirken, und zwar in dem Sinne, dass bekannte und vertraute Zeichen (die Ready-Mades) befremdlich, im neuen Kontext dem Betrachter gezeigt werden. Es fragt ja wirklich nur noch der Banause die moderne Kunst nach Intention. So werden beispielsweise auch Joseph Beuys` Fettecken im Museum vom Betrachter verdächtigt eine geheime Botschaft zu besitzen. Die übliche Kunst verdeckt gewöhnlich das Submediale, wohingegen das Schwarze Quadrat von Malewitsch sich “als eine plötzliche Offenbarung des verborgenen Bildträgers” zeigt. Nach Groys steckt darin der Versuch eine individuelle Botschaft, von der Botschaft des Mediums zu differenzieren.
In diesem Sinne kann keine Aktions-, Performance- oder Netzkunst Erbfolger der ästhetischen Avantgarde außer Super RTL und vergleichbarer medialer Müll werden. “Denn nur solche Zeichen, die arm im Geiste sind, verweisen am radikalsten auf das Medium selbst, anstatt auf etwas Außermediales zu verweisen.”

Lara. Y. Stepanovic

Quellen:
„Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien, München 2000“ von Boris Groys
(1947 in Ost-Berlin geboren, ist seit 1994 Professor für Kunstwissenschaft, Philosophie und Medientheorie an der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe.)